Life and death merge into one and there is
neither evolution nor destiny, just being.
(Albert Einstein)

Manuel Felisi study is, with no doubt, the result of the Copernican Revolution identified in Gerhard Richter's Art, the german artist whom, possibly in the most original way, has pondered over the ephemeral boundary between pictorial and photographic image, through reality and representation. Gerhard Richter work, along with other artists' like Chuck Close and Malcolm Morley, has represented, according to Wolfgang Becker, a sort of training for the “digital eye”. The mutated way of seeing and conceiving pictorial images through photographic “filter”, television and computer screen, has predisposed our visual perception to the introduction of images made of bits. In the Painting field, it means that an hybridization has taken place, at least at a syntactic level, between manual practices and new digital methodologies. In line with Nicholas Negroponte, Ex-Director of MIT in Boston and author of popular bestseller “Being Digital”, the change concerns a switch, in the field of informations, from atoms to bits, which is the migration from the material object to the immaterial one.
In Manuel Felisi's case, takes place a happy compromise between the insuppressible necessity of a traditional paint work and new possibilities given by digital tecniques of processing and printing images.
The milanese artist describes his work like a “level painting”, built with various stratifications made out of an analogical contribution, on which a final marking of digital-photographic nature is set upon.
The operative control of his objects, at least those with a bidimensional nature, therefore is constitued by an unstable halfway zone, but in the same time, is a potential melting pot for painting, decoration, photography and digitalism. The artist works build up throughout a multiple operation sequence, as decorative painting, the overlap of wallpapers and gauzes, the contribution of pictorial elements and sign language. On this tangible ground, atomic, as Negroponte would say, Felisi impresses the photographic sign, conveniently shifted in bits, in other words a package of absolutely immaterial informations. The print of this images, therefore, becomes a stamp, a mark, with which is ratified the digital photography definitive invasion in the traditional painting field. Son of the Liquid modernity described by sociologist Zygmunt Bauman, Felisi moves indifferently through medias and different tecniques, sewing up a sort of suture between various research fields. What is really interesting of this liquid attitude, is the absence of ideological opinions, the absolute oblivion towards gerarchic and orthodox systems of each discipline. Personally, I find annoying and unacceptable the intransigence connected to the employment of techinques and instruments. Pure painting, the digital sublime are extremes which modern-liquid society doesn't have time to ratify. While custumes, habits and culture evolve with uncommon rapidity, artists capable of using hybrid forms of expression get ready to become the best interpreter of their own age. This adaptability is a structural element of Felisi's work, whom, as a modern surfer, moves himself, sliding with rare easiness, from the static dimension of the painted or photographed frame, to the tridimensional and dynamic form that belongs to installation works, often conceived as the construction of a developing microcosm.

In the iconographic imaginary of the artist, flowers are recurring elements, either dealing with stylized shapes of ornamental character - as an example those whose are impressed with the use of stencils or printed on wallpapers – or with photographic images that give to the work a whole fragile and graceful mark.
In each circumstance, flowers get, for Manuel Felisi, different significance depending their collocation and their relationship with other images inside the work.
The new Manuel Felisi project, symptomatically titled as Flowers, revolves around this polarity and conjuction of opposite elements. Beauty and transience, resplendence and obfuscation, light and shade fleetingly alternate through Felisi's work, where trail and memory get the shape of fade, allusion, sometimes of sweet and loving warning.

“A cynic”, as the american art hystorian Russel Lynes wrote, “is someone whom, when smells flowers, looks around for the coffin”. Manuel Felisi does exactly the opposite, recalls wholeness of life, starting from its relics, footprints and trails that time relentlessly erases. His faces, landscapes, objects battered by rain witness the strenuous obstinacy of life and nature against adveristy. The artist uses the memory, the trace, the out-dated object to display the perpetual movement of existence, which imprints, sometimes, even onto the marble surfaces of funerary momuments, to the indelible effigies of the deceased, on stamps, on the skeletons of old automobiles which, like flowers, suggest a sense of transitory, fleeting beauty.

The small canvases with the image of a flower outlined on the background of a granite gravestone, are the epitome of deciduous grace. Is not the triumph of death, which Manuel Felisi intends to celebrate with this works, rather the persistence of nature in all its forms. The photographs, taken in two different milanese graveyards, the nobile Monumentale and the suburbian cemetery of Lambrate, introduce a leap, a variant in the way to interpret and live the visual symbology of flowers. Shots taken at Monumentale have a decadent, melancholic appearance. Flowers, as gravestones, seem to suffer from the weathering action of time. Those from the hystorical burial ground are, in fact, places of forgetfulness, more than memories. Compared to these ones, those of the Lambrate cemetery seem blessed places, sanctified by a sudden flowering. Gravestones are clean, looked after carefully. In them, a sign of recent affection, of a living love, can be read. The dear departed result more vivid, like flowers on tombstones. We, as living ones, are their children. Flower children, somehow.
Like portraits of men and women, which the artist associates for assonance, transitory flowers effigies. Transitory in a literal way, since they have been printed on stamps, which, again, have been impressed on the faces of hypothetical travellers, whom are ephemeral for definition.

With or without the human attention, flowers, plants, trees reform life in any condition. This is, perhaps, the sense of Giardinetta, an installation in which the artist reclaims an old Bianchina automobile, tranforming it in a germinator of new life, created through a favourable microclimate. The car has an obsolete and abandoned aspect, the blue enameled coachwork is marked with a floral texture, tone on tone. The rooftop becomes a hanging plant rack with thin cruets, destined to host cut flower stems. It rains, instead, inside the compartment, sort of underworld, of intersticial universe, where bacteria and mouldy multicellular organisms proliferate. Giardinetta is the story of the invincible force of life, which gets the upper hand even in a hulk of the industrial age, that in Felisi's hands becomes a little terraforming experiment.

Flowers, we said, are the fil rouge of the artist body work and in particular of the series of unnamed portraits marked by the most multicolored floral stamping. Here, stamps with flowers coming from all over the world become an extension of the portrayed personalities, symbolic attributes that aim at rebuild the language of florigrafia (the language of flowers) very popular in the nineteenth century or that kind of emotional grammar know by japanese with the name Hanakotoba, which attributed a particular meaning to each flower. The artist succeeds with infusing in these faces, emerged from a supposed past, what the Philosopher Henri Bergson called élan vital, thanks to the variety of floral species and to a rich chromatic palette, which approaches pictorial pigments to the rigour of photographic black and white. Like the artist declares, “I adore colors, for this reason my canvases are full of red blots, of yellow marks, of brown drippings, passages of old paint rollers with floral decorations, fabrics with flowers, colorful wallpapers, glued amber gauzes that stratify on painting”.
The élan vital crosses every aspect of the artist research. It can be perceived on canvases, above all in the organic scent that precedes the digital imprinting, in that tick and dense material that Felisi, patiently, smooths out, layer after layer, as for building solid foundations on which to lay down the ethereal patina of photographic prints. And the same could be said about the installation works, built as if they were pulsing microcosms, which include time, growth, corruption and finally trasformation of all things. Whose life is made.

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Manuel Felisi-Flowers
Testo di Ivan Quaroni

La vita e la morte confluiscono in uno e non c’è
né evoluzione né destino, soltanto essere.
(Albert Einstein)

La ricerca di Manuel Felisi è senza dubbio il risultato di quella rivoluzione copernicana che fu l’arte di Gerhard Richter, l’artista tedesco che forse in modo più originale ha riflettuto sul labile confine tra immagine pittorica e fotografica, tra realtà e rappresentazione. L’opera di Gerhard Richter, unitamente a quella di artisti come Chuck Close e Malcolm Morley, ha rappresentato, secondo Wolfgang Becker, una sorta di preparazione dell’occhio digitale . Il mutato modo di vedere e concepire le immagini pittoriche attraverso il filtro della fotografia, della televisione e dello schermo del computer ha predisposto le nostre percezioni visive all’avvento delle immagini formate da bit. Nel campo della pittura, ciò significa che si è verificata un’ibridazione, almeno a livello sintattico, tra pratiche manuali e nuove metodologie digitali. Per dirla con Nicholas Negroponte, ex direttore del MIT di Boston e autore del famoso bestseller Essere digitali , il cambiamento concerne il passaggio, nel campo delle informazioni, dagli atomi ai bit, ossia la migrazione dall’oggetto materiale a quello immateriale.
Nel caso di Manuel Felisi, si compie un felice compromesso tra le insopprimibili necessità del fare tradizionale della pittura e le nuove possibilità offerte dalle tecniche digitali di elaborazione e stampa delle immagini.
L’artista milanese descrive il proprio lavoro come una pittura di livelli, costruita attraverso varie stratificazioni di apporti analogici cui viene posta una marcatura finale di natura fotografico-digitale. Il dominio operativo delle sue opere, almeno quelle di natura bidimensionale, è quindi costituito da una zona intermedia, instabile, ma allo stesso tempo potenziale, in cui s’incontrano la pittura, la decorazione, la fotografia e il digitale. I lavori costruiti dall’artista si formano attraverso la successione di molteplici interventi, quali la pittura decorativa, l’inserto di carte da parati e garze, l’apporto di elementi pittorici e gestuali. Su questa base tangibile, atomica direbbe Negroponte, Felisi imprime il segno fotografico, trasformato opportunamente in bit, ossia in un pacchetto d’informazioni assolutamente immateriali. La stampa delle immagini diventa quindi un timbro, un marchio, con il quale è sancita la definitiva invasione della fotografia digitale nel campo tradizionale della pittura. Figlio della Modernità Liquida descritta dal sociologo Zygmunt Bauman, Felisi si muove indifferentemente tra media e tecniche diverse, imbastendo una sorta di sutura tra differenti campi d’indagine. Ciò che è davvero interessante in questa attitudine liquida è l’assenza di prese di posizione ideologiche, è l’assoluta incuranza verso i sistemi gerarchici e ortodossi di ciascuna disciplina. Personalmente trovo fastidiosa e intollerabile l’intransigenza legata all’utilizzo di tecniche e strumenti. La pittura pura, il sublime digitale sono estremi che la società liquido-moderna non ha il tempo di sancire. Mentre usi, abitudini e culture evolvono con inedita rapidità, gli artisti capaci di usare forme d’espressione ibride si preparano a diventare i migliori interpreti del proprio tempo. Questa capacità di adattamento è un elemento strutturale del lavoro di Felisi che, come un moderno surfer, si sposta, scivolando con rara facilità, dalla dimensione statica del quadro o della fotografia a quella tridimensionale e dinamica dell’installazione, spesso concepita come costruzione di un microcosmo in divenire.

Nell’immaginario iconografico dell’artista, i fiori sono elementi ricorsivi, si tratti di forme stilizzate di carattere esornativo - come ad esempio quelle impresse con l’uso di stencil o quelle stampate su carte da parati - oppure di immagini fotografiche che donano all’opera un carattere insieme fragile e aggraziato.
In ogni caso, i fiori assumono per Manuel Felisi significati diversi secondo la loro collocazione e la loro relazione con le altre immagini dell’opera.
Il nuovo progetto di Manuel Felisi, sintomaticamente intitolato Flowers, ruota attorno a questa polarità, a questa congiunzione di opposti. Bellezza e fugacità, splendore e offuscamento, luce e ombra si alternano, fulminei, tra le opere di Felisi, dove è il tema della traccia, della memoria, prende la forma della dissolvenza, dell’allusione, talvolta del monito dolce e affettuoso.

“Un cinico”, scriveva lo storico dell’arte americano Russel Lynes, “è uno che quando annusa i fiori cerca intorno la bara”. Manuel Felisi fa esattamente il contrario, evoca la pienezza della vita a partire dalle sue vestigia, dalle impronte e dalle orme che il tempo inesorabile cancella. I suoi volti, i suoi paesaggi, i suoi oggetti dilavati dalla pioggia testimoniano la strenua persistenza della vita e della natura contro ogni avversità. L’artista usa la memoria, la traccia, l’oggetto fuori uso per dimostrare l’incessante movimento dell’esistenza, che s’imprime, talvolta, persino sulle marmoree superfici dei monumenti funebri, sulle indelebili effigi dei defunti, sui francobolli, sulle carcasse di vecchie automobili che, come i fiori, ci trasmettono un senso di bellezza caduca e transitoria.

Le piccole tele con l’immagine di un fiore stagliato sullo sfondo di una lapide granitica, sono l’epitome della grazia decidua. Non è il trionfo della morte che Felisi intende celebrare con questi lavori, ma piuttosto la persistenza della natura in tutte le sue forme. Le fotografie, scattate in due diversi cimiteri milanesi, il nobile Monumentale e il periferico camposanto di Lambrate, introducono uno scarto, una variante nel modo d’interpretare e vivere la simbologia visiva dei fiori. Gli scatti del Monumentale hanno un’aria decadente, malinconica. I fiori, come le lapidi, sembrano soffrire l’azione dilavante del tempo. Quelli dello storico sepolcreto sono, infatti, spazi della dimenticanza, più che della memoria. Al confronto, quelli del cimitero di Lambrate sembrano luoghi benedetti, santificati da una improvvisa fioritura. Le lapidi sono pulite, curate. Si legge in esse il segno di un affetto recente, di un amore vivo. I cari estinti risultano più vividi, come i fiori sulle lastre tombali. Noi viventi siamo i loro figli. Figli dei fiori, in qualche modo.
Come i ritratti di uomini e donne, cui l’artista associa, per assonanza, le effigi di fiori transitori. Transitori in senso letterale, dal momento che sono stampati su francobolli, a loro volta stampati sui volti di ipotetici viaggiatori, anch’essi per definizione transienti.

Con o senza la cura dell’uomo, i fiori, le piante, gli alberi riformano la vita in qualsiasi condizione. È forse questo il senso di Giardinetta, un’installazione in cui l’artista recupera una vecchia automobile Bianchina, trasformandola in un germinaio di nuova vita, creata attraverso un microclima favorevole. L’automobile ha un aspetto dismesso, abbandonato, lo smalto azzurro della carrozzeria è marcato da una leggera texture floreale tono su tono. Il tetto è trasformato in una fioriera pensile con sottili ampolle, destinate ad ospitare fiori dagli steli recisi. Piove, invece, all’interno dell’abitacolo, sorta di sottomondo, di universo interstiziale, dove proliferano i battei e gli organismi pluricellulari delle muffe. Giardinetta è il racconto della forza indomita della natura, che prende il sopravvento anche in una carcassa dell’era industriale, un che nelle mani di Felisi diventa un piccolo esperimento di terraforming.

I fiori, dicevamo, sono il fil rouge dei lavori dell’artista e in particolare della serie di ritratti senza nome marchiati dalle più variopinte affrancature floreali. Qui i francobolli con fiori provenienti da tutto il mondo diventano estensioni delle personalità ritratte, attributi simbolici che mirano a ricostruire il linguaggio della florigrafia tanto in voga nell’Ottocento o di quella speciale grammatica affettiva conosciuta dai giapponesi con il nome di Hanakotoba, che attribuiva a ogni fiore un particolare significato. L’artista riesce a infondere in questi volti emergenti da un supposto passato ciò che il filosofo Henri Bergson chiamava élan vital, grazie alla varietà delle specie floreali e ad una ricca tavolozza cromatica, che accosta i pigmenti pittorici al rigore del bianco e nero fotografico. Come afferma l’artista, “Adoro i colori, per questo le mie tele sono zeppe di macchie rosse, di segni gialli, di colature marroni, passaggi di vecchi rulli con decori floreali, stoffe con fiori, carte da parati colorate, garze ambrate incollate che si stratificano sulla pittura”.
Lo slancio vitale attraversa ogni aspetto della ricerca dell’artista. Lo si avverte nelle tele, soprattutto nella fragranza organica che precede l'imprinting digitale, in quella materia densa e spessa che con pazienza Felisi appiana, livello dopo livello, come a gettare fondamenta solide sulle quali poi adagiare l’aerea patina delle stampe fotografiche. E lo stesso si può dire delle installazioni, costruiti come fossero microcosmi pulsanti, che includono il tempo, la crescita, la corruzione e infine la trasformazione di tutte le cose. Quelle di cui è fatta la vita.